Análise do filme “Melancolia”: arte, mito e depressão

Cartaz do filme

 

Ao compasso do prelúdio de Tristão e Izolda, de Richard Wagner, o espectador assiste a abertura do filme Melancolia, de Lars von Trier. A cena começa com uma noiva caminhando com dificuldade e tenta se livrar de um emaranhado de novelos de lã cinza que se enroscaram em seus tornozelos e impede os seus movimentos. A dinâmica da cena é semelhante a um sonho, daqueles em que o sonhador sofre porque não consegue correr.

 

A noiva (Kirsten Dunst)

 

As imagens que surgem nesta abertura parecem não ter nenhuma relação entre si e são acompanhadas de uma lentidão, sem fim, que causa um certo desconforto no espectador.

A fotografia magnífica é de Manuel Alberto Claro (chileno que mora na Dinamarca desde criança) e evoca os grandes mestres da pintura inglesa.

Os efeitos visuais são de Peter Hjorth, que utiliza as imagens sobrepostas, técnica utilizada pelo diretor.

 

O planeta Terra e o planeta Melancolia

 

O filme Melancolia narra a história de duas irmãs e o confronto com o fim de um casamento, o luto, a depressão e o assombro de dois planetas que se irão se chocar, são os temas que conduzem esta narrativa.

Justine é uma jovem bonita e inteligente, portadora do transtorno psíquico da depressão, que causa a instabilidade emocional, o desânimo profundo, a cessação da capacidade de viver e de realizar as atividades mais prosaicas do cotidiano, como um simples banho.

 

O noivo, Justine, John e Claire

 

O casamento de Justine é desfeito e conforme o filme avança a personagem se vê desmotivada, cansada e parece uma morta viva, com sentimentos ambivalentes. Ela aceita da ajuda de sua irmã Claire que tenta protegê-la.

Segundo Lars von Trier, em uma de suas entrevistas, as irmãs representam as duas facetas de uma mesma dinâmica emocional. Elas percebem a catástrofe iminente, cada uma à sua maneira. Justine demonstra conformidade, enquanto Claire sofre a cada transformação do planeta Melancolia no céu.

Justine e Claire

 

Justine caminha pelos jardins deslumbrantes e depois pára diante de um lado e se deita nua, na grama verde. A beleza do ambiente e a sua realidade confusa e doentia não contribuem para transparecer o seu sofrimento e deixa o espectador se transformar num voyer, diante da cena tão bela.

Justine sob a luz do luar

 

O seu corpo pálido na grama verde, sem o momento da morte, num extase consigo mesma, traz Justine novamente à vida, mas apenas por alguns instantes.

A surpresa neste filme é como Justine reage ao desastre iminente, quando a terra chega ao seu fim, ao chocar-se com outro planeta.

 

  LUTO E MELANCOLIA: O INFERNO HUMANO

 

Melancolia – Dürer

Em 1917 Sigmund Freud escreveu, em Luto e Melancolia, que o luto normal resultava de um retraimento da libido de sua vinculação ao objeto perdido. No luto, a perda é claramente percebida, mas no luto anormal (melancolia), o objeto perdido não é esquecido, mas incorporado à psique, tonando-se objeto de sentimentos ambivalentes. Os sentimentos negativos são expressos contra o próprio self e a pessoa se torna deprimida, desenvolve a baixa auto-estima com possíveis delírios de punição. A perda da auto-estima não é comum no luto normal. (Kaplan, 1991, p. 66)

Com a descoberta da Psicanálise as doenças da mente passaram do caráter de origem no sobrenatural para o natural, ou seja, relacionado ao próprio organismo, ao fisiológico, a explicação para a origem das doenças psíquicas.

Através dos sonhos o consciente se comunica com o inconsciente e a sua importância é que nenhum outro fenômeno revela o caráter metafórico da linguagem. O sonho protege o sono (desejos inconscientes) e é a via real para o inconsciente, como os mitos também são.

Os impulsos irracionais determinam nossos pensamentos, ações e sonhos e são capazes de trazer à luz instintos e necessidades, que estão profundamente enraizados dentro de nós e estas necessidades podem vir disfarçadas e não somos capazes de reconhecê-las. Assim disfarçadas governam nossas ações e podem surgir nos nossos sonhos.

Segundo a teoria freudiana o símbolo é o que dissimula o desejo mas é também o que revela aquilo que esconde. O símbolo é um sinal ou representação de algo ausente ou impossível de representar e está relacionado ao campo sexual do indivíduo e habita em seu inconsciente.

O simbolismo em sentido geral é o modo de representação indireta e figurada de uma ideia, conflito ou de um desejo inconsciente. Em sentido mais restrito é um modo de representação que se distingue principalmente pela constância da relação entre símbolo e o simbolizado inconsciente. Essa constância encontra-se não apenas no mesmo indivíduo mas também de um indivíduo para outro e nos domínios mais diversos como: mitos, religião, folclore, linguagem,etc. (Valente, 2007, p. 213)

Os mitos são construções da humanidade que nos mobilizam emocionalmente quando reconhecemos em suas lendas, algo semelhante com as nossas experiências cotidianas. O mito veicula uma crítica aos exageros ou desmedidas dos próprios deuses e dos homens. Os mitos também são formas de conhecimento, portanto, é um elemento essencial porque nos aponta para caminhos para a transformação, sem realçar a culpa para não torná-la insuportável. Essa flexibilidade que o mito propõe permite o processo de conscientização dos atos dos personagens míticos e os castigos que recebem quando não compreendem o sentido evolutivo da vida. O sofrimento que pode ocorrer neste processo pode fazê-lo tomar consciência de que foram seus desejos exaltados que provocaram a angústia e a culpa e o desviou do seu destino. O valor do mito está em descrever uma lenda universal, ou seja, comum à todos os homens.

O mito vai ser sempre uma metáfora da realidade social e que expressa expectativas humanas universais e relata uma explicação do mundo, sendo uma realidade profunda da nossa mente. Segundo Paul Diel o tema fundamental dos mitos é a evolução não somente do homem mas também de toda humanidade

O mito enlaça e solidariza forças psíquicas múltiplas. Todo mito é um drama humano condensado. E por essa razão que todo o mito pode, tão facilmente, servir de símbolo para uma situação dramática atual. (Diel, 1991, p.10)

Desta forma, estabeleço uma conexão com o drama, do texto literário da peça Hamlet (Shakespeare), com enfoque na personagem Ofélia e o texto visual do filme Melancolia. A comparação entre as duas personagens pode nos auxiliar a realizar várias leituras do tema da mulher e seus mistérios. Ao criar um diálogo entre mito de Ofélia e a personagem Justine encontramos novas possibilidades de leitura destas personagens tão enigmáticas.

 

Justine

 

 

O texto literário e o visual: uma comparação entre o mito de Ofélia e Justine do filme Melancolia, a mulher e seus mistérios

 

Ofélia - John Everett Millais (1896)

 

O Romantismo (1750-1850) foi um movimento abrangente e desenvolvido como uma reação ao Neoclassicismo. Na história da arte ocorreu no período de 1800 a 1840, entre o Neoclassicismo e o Realismo.

 

Rossetti

 

Em 1848 nasce em Londres a Confraria dos Pré-Rafaelitas inspirados por um sentimento de forte oposição à arte das academias, ao convencionalismo da sociedade vitoriana e ao moderno desenvolvimento industrial, o modelo era representado pela arte anterior à Rafael e só acreditavam que poderiam encontrar os valores éticos, a espontaneidade e a adesão ao elemento natural, assim como a “verdade” que Rafael tinha revelado para o alcance da beleza ideal. (Scala, 2010, p. 179)

Uma das estéticas das pinturas Pré-Rafaelitas era o uso da natureza, em busca da representação mais real possível, num esforço de unir os temas: natureza, mulher e emoção. O feminino torna-se parte da natureza, sendo o corpo da mulher idealizado, mas excluída da sua sexualidade.

A beleza da mulher pré-rafaelita inspira-se ao mesmo tempo no Renascimento e numa Idade Média de lenda (...) do rei Arthur, do Graal, na Inglaterra. (Faux, 2000, p. 72)

Rainha Guinevere – obra de John Collier

A representação da personagem Ofélia, da peça Hamlet (Shakespeare) transformou-se em objeto das artes visuais e possibilitou muitos artistas a retratarem esta figura feminina como arquétipo da bela, jovem e com insanidade mental, nas criações pictóricas.

 

Ofélia – Alexandre Cabanel

 

As suas primeiras representações nas artes visuais surgiram em pinturas e ilustrações baseadas nesta personagem, por volta de 1740. A morte de Ofélia por afogamento (ou suicídio?) gerou na pintura um símbolo da morte feminina.

 

Ofélia – Paul Delaroche

 

Na peça, Hamlet é o personagem central e vive suas crises existenciais e a obsessão por uma vingança, onde a dúvida e o desespero adquirem a dimensão trágica do personagem. Enquanto a presença de Ofélia na peça é secundária, mas nas artes visuais ela é protagonista.

Alguns pintores como Arthur Hughes prefere não mostrar a cena do afogamento de ofélia, mas o momento em que ela vaga pelo lugar. (revistas Todas as Musas, ano 2, jan/jul/2010)

 

Ofélia – Arthur Hughes

 

 

A pintura da figura de Ofélia pode ser vistas nas obras de alguns pintores como de Odilon Redon, que pintou uma série com vários quadros, aquerelas e pastéis tendo Ofélia como tema, segundo Érika V.C. Vieira

Ofélia - Redon

 

Os pintores desta época pintavam de forma expressiva como de Elizabeth Siddal, modelo ideal para todo o grupo de Pré-Rafaelitas que flutua como um espectro nas vestes de Ofélia cercada por plantas e flores ricas de alusões simbólicas. (Scala, 2010, p. 188)

Ofélia – John Everett Millais (1852)

 

Ao comparar Justine com o mito de Ofélia percebo o quanto ambas são projetadas na esfera cultural. Enquanto Ofélia é identificada com a irracionalidade emocional e morre por amor, Justine é a “evolução” desta personagem como se fosse um arquétipo da insanidade feminina e as suas fragilidades.

Os atributos do “sexo frágil”  são representados tanto na literatura shakesperiana, como no pictórico pelos artistas aqui em destaque.

A morte e o seu rito é uma construção cultural, portanto, é um símbolo com várias interpretações inclusive no campo religioso. Mas, talvez a mensagem do diretor seja de que, por meio da personagem Justine, a sua luta contra a morte pode ser cristalizada em um filme.

 

Capa da revista Vogue

Tanto Ofélia como Justine estão associadas mais a morte do que à vida. A loucura e a morte permeiam a vida destas personagens, como uma metáfora da mulher e seus mistérios, como as pinturas dos Pré-Rafaelitas e suas musas, cercadas por plantas, flores e ricas de alusões simbólicas e românticas.

Já o diretor Lars von Trier pós-depressão, que sofreu em 2007, ao contrário, une a mulher à natureza má e destruidora. A mulher é revelada num estado de vazio, que se conecta à uma beleza melancólica e sombria. Ao mesmo tempo, a mesma mulher inventa uma caverna mágica construída com gravetos, para se proteger do fim do mundo.

Shakespeare ao escrever a peça Hamlet e a personagem Ofélia, com muita sensibilidade sabe dos arquétipos e símbolos que operam na mente feminina, contando as suas histórias que tornaram universais, porque discorrem sobre a condição humana e seus obstáculos. Na peça Hamlet, diz Ofélia: “Senhor, nós sabemos o que somos, mas não o que seremos”. (Shakespeare, L&PM, p. 102)

O poema de Clarice Lispector também nos traz outra referência sobre a “Lucidez perigosa” que revela a melancolia, como uma espécie de estado mental, no qual a lucidez pode-se tornar o inferno humano.

“Estou sentindo uma clareza tão grande

que me anula como pessoa atual e comum:

é uma lucidez vazia, como explicar?

assim como um cálculo matemático perfeito

do qual, no entanto, não se precise.

Estou por assim dizer vendo claramente o vazio.

E nem entendo aquilo que entendo:

pois estou infinitamente maior que eu mesma,

e não me alcanço.

Além do que:

que faço dessa lucidez?

Sei também que esta minha lucidez

pode-se tornar o inferno humano

- já me aconteceu antes.

Pois sei que em termos de nossa diária

e permanente acomodação resignada à irrealidade

essa clareza de realidade

é um risco.

Apagai, pois, minha flama, Deus,

porque ela não me serve

para viver os dias.

Ajudai-me a de novo consistir

dos modos possíveis.

Eu consisto,

eu consisto,

amém.”

Referência bibliográfica:

1- DIEL, Paul. O simbolismo na mitologia grega. São Paulo: Attar, 1991

2- FAUX, Dorothy Schefer. A beleza do século. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.

3- KAPLAN, Harold. I. Compêndios de Psiquiatria. Sexta edição. Porto Alegre: Ed. Artes Médicas, 1991.

4- Revista Todas as Musas – Ano 01 – número 02 – jan-jul -2010.

5- SCALA, Groups. Arte do século XIX. Florence, Italy, 2010.

6- SHAKESPEARE, William. Hamlet. Porto Alegre: L&PM, 2001.

7- VALENTE, Nelson. Mito, Sonho e Loucura. São Paulo: Intermedial Editora, 2007.

Imagens livro: A arte do século XIX – Visual Encyclopedia of Art – Italy – 2010.

Site consultado:

www.google.com.br

Ficha técnica do filme:

Título: Melancolia

Direção: Lars von Trier

Ano: 2011

Gênero: ficção

Países: Dinamarca, Suécia, França e Alemanha

Elenco: Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Alexander Skarsgard e Kiefer Sutherland (John).

 

Autora: Rosângela D. Canassa

Análise do filme “À Prova de Morte”: uma carona mortal

 

 

O diretor Quentin Tarantino produziu o filme À Prova de Morte (2007) e coloca na estrada carros turbinados, muito sangue e mulheres belas e perigosas.

O filme é uma homenagem do diretor para as obras de terror e suspense dos anos 70 e exibidos em drive-in norte-americanos.

De início, o filme “À Prova de Morte” foi produzido como uma continuação do filme “Planeta Terror”, de Robert Rodriguez, sendo dois filmes juntos, mas com o título de “Grindhouse”. Depois o projeto foi desmembrado. (Guia da Folha – julho de 2010)

A estética do filme combina cores e designer dos 70, com assuntos da atualidade, como o celular e as revistas de moda, de 2011.

Tarantino reproduz a estética, os temas e a cor desbotada dos filmes B, dos anos 70.

A história de um maníaco à solta já bem comum no cinema quando surge um psicopata, que persegue mulheres bonitas e jovens, na estrada.

 

As garotas com roupas e cores dos anos 70

 

O filme conta a história de três amigas que saem para se divertir e chegam num bar mexicano no Texas, onde bebem e dançam ao som de um jukebox (caixa de música). Elas vestem shorts, camiseta, chinelos, tudo muito à vontade.

 

A aspirante de atriz Julia (Tracir Thomas)

 

As garotas são Shanna, Charlene e Julia que chamam a atenção quando passam, não só pelo modelito que vestem, mas também pelo comportamento apelativo de querer mostrar quem são e do que são capazes. E quem serve os drinks no bar é Tarantino, no papel de Warren.

 

Quentin Tarantino (Warren)

 

Uma das garotas percebe que estão sendo seguidas pelo dublê Mike. Ele dirige um carro à prova de morte e usa-o como arma fatal ao perseguir as moças, apenas por uma brincadeira.

O ator Kurt Russell é um dublê que guia o carro pelas estradas, parando de bar em bar, neste road movie de Tarantino.

Ao encontrar as garotas no bar o dublê psicopata vai atrás delas, como um cão farejando carne.

 

Mike observa as garotas no bar (Kurt Russell)

 

O senso comum já sabe que quem tem força não precisa demonstrá-lo de forma tão exagerada para desafiar a própria morte, cujo modelo ele repete ao ser dublê. O desejo de possuir carros com motores barulhentos já remete ao guerreiro ancestral que para incutir medo no inimigo produzia um ruído ensurdecedor.

 

O carro indestrutível

 

O personagem Mike busca aventuras nas estradas, mas percebe tardiamente que é uma tentativa fadada ao fracasso, o que busca na verdade e inconscientemente, é o suicídio, um anseio pela morte para encontrar a paz que teme ter perdido. A velocidade causa-lhe a elevação dos níveis de adrenalina no cérebro e conduz a uma euforia artificial que resulta em satisfação. Na realidade em que este personagem vive e para escapar do embotamento afetivo, ele precisa das experiências violentas, como no papel de dublê, para conseguir algum grau de satisfação.

 

Mike (Kurt Russell)

 

Simbolicamente, este personagem seria a inversão do cavaleiro, onde o elemento inferior, os instintos primitivos, o inconsciente dominam o seu logos, seu sentimento moral e o intelecto, como o centauro da mitologia grega.

 

O Centauro animal fabuloso da mitologia

A psicologia do trânsito

Para o psicólogo Francesco Albanese, presidente do Laboratório de Pesquisa e Desenvolvimento em Psicologia na Itália, que há anos estuda psicologia do trânsito comenta que, o carro, por estar associado subjetivamente a atributos considerados viris, como velocidade e potência (ideia amplamente reforçada pela propaganda), o carro se presta melhor a ser alvo de um processo de identificação masculina. E onde há identificação, há projeção da própria personalidade. Não por acaso, o homem tende a revestir o carro de significados simbólicos, a ponto de humanizá-los como se fosse uma garota a ser cuidada ou uma mulher a ser amada. (Mente &Cérebro, 2007, p. 64)

 

Os carros se chocam violentamente no filme

 

As mensagens publicitárias que aparecem na tv quando o produto de venda é um carro, em linhas gerais a mensagem é de que, quem está ao volante deseja ser forte e livre, sem que nada possa detê-lo, cuja fantasia é de cunho infantil.

O sonho infantil do homem de poder comandar impulsionado pela ilusão de superar qualquer obstáculo é o perfil do personagem interpretado por Kurt Russell.

Neste filme, o dublê também desempenha um papel grotesco de querer intimidar as garotas, ao confrontar o seu carro chocando-se com o delas. Sabemos que o verdadeiro papel do macho (homem ou animal) é proteger o ser ao seu lado.

Para Sigmund Freud, podemos pensar que a escolha de chegar até o limite máximo da velocidade do automóvel é, para algumas pessoas, uma forma de compensação utilizada para nivelar traços pessoais deficitários e ostentar força e potência, afirma o psicólogo Albanese. (Mente & Cérebro, 2007, p. 65)

Mas, como o filme é de Tarantino, este diretor não tem a intenção de revelar o certo ou o errado no ser humano, mas apenas o seu lado destrutivo e mortífero, como o dublê Mike e outros tantos personagens tarantianos.

Referência bibliográfica:

1) Guia da Folha Ilustrada – julho/2010.

2) Revista Mente & Cérebro – 2007.

Ficha técnica do filme:

Título: À Prova de Morte

Diretor: Quentin Tarantino

Ano: 2007

País: EUA

Elenco: Kurt Russell, Tracie Thomas, Marcy Harriell, Monica Stagggs, Zoe Bell, Rose McGowan, Eli Roth, Rosario Dawson, Mary Elizabeth Winstead, Vanessa Ferlito e Quentin Tarantino.

                                                                    

                                                                      Rosângela D. Canassa

FELIZ NATAL PARA TODOS!!!!

R O S A N G E L A

O hibridismo em Blade Runner

ficção científica contemporânea e a estética do cinema noir americano

 

 

“Sonham os androides com ovelhas elétricas?”

(livro publicado em 1968, nos EUA, por Philip K. Dick)

 

O filme Blade Runner – o caçador de androides (1982) foi dirigido por Ridley Scott e baseado no livro de Philip K. Dick, intitulado “Sonham os androides com ovelhas elétricas?”, publicado em 1968, nos EUA. A ideia original do roteiro era a de que a evolução tecnológica atingiria um tipo de pináculo e, subitamente, retrocedera, por conta dos caos social ou de uma guerra hipotética, o que explicaria a convivência de telões no alto dos prédios, ventiladores e elevadores antiquados (...) O delírio estético foi complementado com edifícios de formas astecas e panoramas inspirados no clássico Metrópolis (Fritz Lang/1927). (Revista SET de Cinema, 2008, p. 42)

O diretor é adepto da abordagem high-tech, com muito neon e telões no alto dos prédios. A cidade é Los Angeles, com alta tecnologia ao alcance de todos.

A trilha sonora eletrônica de Vangelis cria uma harmonia com a estética do filme, criando uma experiência com teclados e música eletrônica.

A chuva ácida que cai ininterruptamente é consequência do planeta ter sofrido uma guerra e com problemas ambientais a humanidade migrou para colônias espaciais e a Terra abriga apenas os excluídos.

 

O detetive Rick Deckard (Harrison Ford)

 

A proximidade do colapso ambiental e a construção que fazemos dos sentimentos e lembranças são outros temas explorados. A mistura de ação, filosofia e o elaborado visual, são fatores que tornaram o filme cultuado. (Revista Bravo, 2008, p.80)

O filme Blade Runner conta a história de um tempo futuro na Terra que passou por uma guerra e foi abandonada pelos homens e aqueles que não conseguiram pagar pela fuga vivem em Los Angeles e só sobraram os policiais ou a escória humana.

O filme é estrelado por Harrison Ford e Rutger Hauer, em 2019, quando já seria possível a criação de replicantes, espécies de clones humanos usados para trabalhos degradantes.

 

O androide Roy Batt – soldado cibernético (Rutger Hauer)

 

O androide Roy Batt é muito inteligente e desenvolveu o seu próprio repertório como o medo da morte e outros sentimentos humanos. Ele diz que são seres vivos e não são computadores. A sua criação foi destinada para ele ser um soldado cibernético.

O filme retoma os questionamentos sobre a responsabilidade do criador sobre a sua criação. Os replicantes são seres nascidos artificialmente e que passam a odiar o seu “pai empresário e cientista”, que se nega a aumentar o tempo de vida de seus filhos.

Os replicantes ou androides não possuem memória afetiva, mas possuem uma consciência quase humana, fazendo com que demonstrem algumas emoções e duram apenas 04 (quatro) anos.

Os androides são fabricados por Tyrell que é dono de uma grande corporação e que desenvolve os replicantes com a finalidade de serem escravos na colonização e de realizarem exploração em outros planetas.

Os replicantes são mais inteligentes e fortes que os humanos e com o tempo, desenvolveram o seu próprio repertório psicológico. A sua criação é programada pelos genes maquinais, sem acasalamento, chamados de Nexus 6.

Os cinco replicantes que desafiaram a proibição de vir à Terra são caçados para serem executados pelo policial Rick Deckard (Harrison Ford), protagonista da trama, que é um tipo de detetive e policial incumbido de fazer o serviço.

O personagem Tyrell, simboliza o um pai confuso que parece não compreender a complexidade de suas criaturas. Ele apenas queria a comprovação de sua inteligência e poder, ou seja, por pura vaidade fabricou seres maquinais.

O seu lema é “mais humano do que o humano”, no sentido de ser mais capaz e poderoso. Essa é uma ilusão corrente, que de o valor de cada um é medido unicamente pelas capacidades de desempenho, pela mostra da eficiência intelectual e física, por ser linda e desejável como Pris e invencível como Roy. (Corso, 2011, p. 161)

O que é que nos faz humanos? Qual o valor que damos à vida, por menor que ela seja. A morte é o que dá gravidade da vida e quando percebemos isso de verdade corremos a trás do tempo perdido para resgatá-la.

 

William Sanderson (Sebastian) e

Pris (Daryl Hanna)

 

Tyrell constrói seus androides que são robôs com aparência humana, mas com finalidades diferentes e sempre à mercê de seus serviços. Os androides são usados para várias finalidades, mas devem ser belos e mortíferos. Eles são monitorados por grandes corporações que fazem referência às formas diversas de controles individuais, já presentes no início dos nos 80, e aqui, será visto como uma metáfora da mídia que impera e nos “guia” para viver melhor.

Os cientistas de ficção sempre acabam inventando algo maior e melhor do que supunham, algo que foge ao seu controle e supera as suas expectativas, boas ou ruins. O dono da Tyrell Corporation, parece maravilhado ao ver a sua criatura e chama Roy de “filho pródigo”. (Corso, ano 2011, p. 161-162-163)

No mundo atual, o ser humano é avaliado dessa forma, forte, inteligente, belo e bem sucedido. Estas características também se aplicam às mulheres ocidentais que já utilizam próteses em seus corpos como silicones, dentes postiços, botox e outros. São artifícios em que associa o biológico ao tecnológico, natureza e artifício.

 

O detetive Deckard em ação

 

O policial Rick Deckard, o protagonista do filme tem a missão de matar os androides transgressores, que são perfeitos e confundem-se com humanos. Ele é um caçador de androides, solitário e está sempre metido em encrencas. Depois cai na cama, com um copo de bebida na mão, até desmaiar de sono e anestesiado. Seu trabalho torna-se seu motivo de viver e ele investiga todos com quem convive.

A sua obsessão é a busca pela sinceridade dos seres com quem ele convive e o seu método é o uso de um teste que busca diferenciar humanos de suas réplicas artificiais.

A preocupação com a busca da sinceridade remonta à Antiguidade, com o filósofo grego Diógenes (413-327a.C.), que caminhava com uma lanterna, procurando um homem honesto.

O policial Deckard tem o perfil semelhante de um policial noir dos anos 40 e não de um replicante. A sua instabilidade psíquica é semelhante a do sujeito contemporâneo. Ele é ambíguo e estigmatizado pela sua incerteza existencial, sendo a marca da sua época. O homem encontra-se à deriva nesta sociedade moldada pela tecnologia, que pode ser encarada como uma fuga nos tempos difíceis.

Caso ele fosse um androide transformar Deckard em replicante seria privar o espectador de um elemento identificatório muito importante, segundo Harrison Forte, que interpreta este personagem.

A sua apatia emocional é o contraponto dos seres perfeitos e artificiais, como os replicantes. Sendo solteiro e solitário apaixonou-se pelo primeiro androides que conheceu que é Rachael. Deckard, não usa nenhum tipo de artifício em seu corpo, em compensação, escolheu para amar um robô.

Deckard sonha com um unicórnio que é a marca do replicante, este símbolo confunde o espectador que não sabe se ele é um cyborg ou não. O filme deixa esta questão em aberto.

Unicórnio – animal fantástico

 

Segundo o dicionário dos símbolos, o unicórnio é um animal infatigável diante dos caçadores e que em compensação caía vencido e aprisionado quando uma virgem se aproximava, o que metaforiza a sexualidade sublimada. Ele vive mais de mil anos e reputam-nos como o mais nobre dos animais. (Cirlot, 2005, p. 588)

Para Jung, em sua obra sobre as relações entre psicologia e alquimia, ele estuda este animal fabuloso e simbólico, que às vezes transfigura-se em pomba branca, o que remete à cena de Roy que segura uma pomba e diz: “- Hora de morrer.”

Jung nos explica também que, o unicórnio de um lado, tem relação com os monstros primordiais, de outro, é a representação da força viril, pura e penetrante. É um animal de corrida veloz, de um chifre só e que alimenta maus propósitos em relação aos homens. (Cirlot, 2005, p. 589)

A partir destas definições, o unicórnio pode ser interpretado como um símbolo do replicante, porque o animal possui a força e agilidade do cyborg. Ele não existe na natureza e é um ser fabricado pela mente humana, tanto quanto, os próprios androides.

A história nos passa a ideia de que a infabilidade não existe, bem como, a reflexão sobre o valor da vida e que direito se tem de criá-la ou suprimi-la.

Os robôs de Blade Runner representam metaforicamente ao desejo do homem de romper limites que a natureza os impõe de não poder viver eternamente.

 

 

A ESTÉTICA DO CINEMA NOIR AMERICANO E A INFLUÊNCIA DO EXPRESSIONISMO ALEMÃO

 

Expressionismo na gravura de Oswaldo Goeldi

(artista moderno brasileiro 1895-1961)

 

O cinema noir ou sombrio foi criado pelos franceses, após a 2ª. Guerra Mundial na Europa. Naqueles tempos difíceis e privados do cinema norte-americano durante a ocupação nazista, eles assistiam filmes tais como: O Falcão Maltês - Relíquia Macabra (John Huston, 1941), Laura (Otto Preminger, 1944), Pacto de Sangue (B. Wilder, 1944) e outros.

Mais do que um estilo, o noir é uma estética e permeia toda a história do cinema, investigando e expondo os sentimentos mais obscuros e menos nobres do ser humano.

As características como a iluminação, os cenários urbanos e a posição da câmera são o alicerce do que posteriormente se tornaria gênero mágico, um tipo de filme que nos deixa paralisados na poltrona enquanto desfrutamos extasiados e assustados, os assassinatos, romances arrebatadores e imagens belíssimas e perturbadoras. (Coleção Folha – Clássicos do Cinema, 2011, p. 12)

Outras características são as sombras, os letreiros, relógios e temas obsessivos.

Segundo o crítico britânico Raymond Durgnat incluía os filmes King Kong (1933) e 2001: uma odisseia no espaço (1968) em seu panteão noir. Suas origens remontam às sombras, ângulos e ao mundo paranoico do expressionismo alemão, tornando os filmes  mais sombrios. A expressão “noir” só se tornou popular na década de 1960, antes os cineastas não tinham ideia e nem intenção de realizar produções neste estilo. (Kemp, 2011, p. 168-169)

O filme O Falcão Maltês: relíquia macabra (1941) lançou John Huston como diretor e o ator Humphey Bogart no cinema e é o filme escolhido entre os críticos como o mais representativo da estética noir americana.

A ambientação é predominantemente noturna às cenas internas com luz filtrada por persianas, do cinismo “cool” do protagonista ao encanto enganoso da femme fatale que atrai para os labirintos do submundo, do caráter intrincado do enredo à galeria de escroques que se entredevoram.

Em O Falcão Maltês estão presentes todos os elementos básicos do gênero que revelou uma América sombria e corrupta, uma espécie de negativo da imagem sorridente do “american way of life”. (Coleção Folha – clássicos do cinema, vol. 8, p. 59)

 

Cartaz do filme O Falcão Maltês: relíquia macabra (1941)

 

O filme foi baseado no livro do escritor Dashiell Hammett que foi transportado para as telas, com direção do cineasta John Huston, pela Warner e fez muito sucesso. Em fevereiro de 1943, o filme ganhou as seguintes indicações: melhor filme, melhor roteiro e melhor ator coadjuvante, para Sydney Greenstreet.

 

 

Humphrey Bogart e Sydney Greenstreet

(O Falcão Maltês - 1941)

 

A trama é intrincada, com desaparecimento de pessoas, tipos dúbios, drogados e corruptos. Eles buscam encontrar uma relíquia, na forma de um falcão, que contém pedras preciosas incrustradas dentro dele. O filme é uma relação da ambição humana, com a corrupção. A dissimulação, a meia verdade, a hipocrisia e o cinismo, numa busca obsessiva pela relíquia valiosa. O filme evoca a sociedade americana na Grande Depressão. (Coleção Folha – Clássicos do Cinema, p. 18)

O Falcão trata da cobiça humana, o que desde logo situa ao lado de Blade Runner, pois foi também a cobiça humana que deixou a Terra morrer. Podemos observar também as artimanhas de Brigid (Mary Astor) no Falcão Maltês, bem como, de Pris (Daryl Hannah), em Blade Runner para seduzir com o seu charme e a beleza, numa armadilha bem elaborada, no estilo da femme fatale.

 

 

A FEMME FATALE EM BLADE RUNNER:  A MULHER NUNCA É O QUE PARECE SER

 

O filme Blade Runner é o noir da ficção científica contemporânea porque que reúne personagens de caráter duvidoso, em volta de um clima de mistério e de várias mulheres sedutoras e assassinas, como as replicantes.

 

A sedutora Pris (Daryl Hanna)

 

A sedutora Pris é uma mistura de mulher com cara de boneca, ou seja, bela de modo sinistro. Seus encantos de androide são destinados ao prazer humano. Ela simboliza a femme fatale do cinema noir. A loira perigosa.

O filme também revela os androides em corpos fortes e belos, mas são máquinas para matar, como a dançarina Zhora.

 

Zhora e a cobra – simbolismo fálico (Joanna Cassidy)

 

 

O que significa que o corpo está sendo constantemente redefinido. Dentro da estrutura narrativa deste filme, a feminilidade e a sensualidade tendem a se confundir, entre a beleza, a força física com a agressão/morte. Os dados de mobilidade do espetáculo feminino costumeiramente utilizado nos filmes de cinema, aqui ele se contrapõe com as forças opostas como o movimento de agressão e de morte.

A androide Rachael é muito bonita e inteligente, mas não sabe que é uma replicante em experimentação. Tyrell implantou em seu cérebro um sensor de memorias como um teste. De forma muito humana a replicante sofre e se entristece ao saber que suas recordações são da sobrinha de Tyrell e não as suas.

 

 

Rachael androide em experimentação (Sean Yong)

 

 

Em Blade Runner, a mulher surge como uma femme fatale mortífera, onde seu corpo se torna objeto de experimentações. A tecnologia é que define este corpo impessoal, objetivo que é apenas uma estrutura subserviente à tecnologia.

As indústrias do cinema nos EUA desenvolveram a propaganda através da promoção do desejo, da aparência e do glamour, coisas que se perpetuaram até os nossos dias em relação à imagem feminina. E o poder de Hollywood era assegurado através de seu poder econômico e seu sistema de produção, distribuição e exibição muito bem organizado. O problema ocorreu quando os filmes exploravam a imagem feminina nas telas de cinema e com isso confundiu a imagem da mulher como um componente erótico e como espetáculo de mercadoria. Então, a imagem da mulher começa a ser associada a feminilidade e segredos, a algo que permanece obscuro, nasce a femme fatale.

 

Atriz Mary Astor – O Falcão Maltês (1941)

 

A autora Mulvey se refere a mulher fatal que conhecemos hoje nas telas, uma figura inquieta e sedutora. E a sua principal característica é de nunca ser o que parece ser com os robôs femininos de Blade Runner.

A POLARIZAÇÃO DO HERÓI/VILÃO

Ator Humphrey Bogart (protagonista do filme

O Falcão Maltês -1941)

 

A indústria de Hollywood produziu muitos filmes por volta dos anos 80, que trouxe a ideia dos filmes híbridos, em que filmes como Blade Runner (Ridley Scott, 1982) é uma mistura na sua forma narrativa da estética noir, por exemplo, com a ficção científica pós-moderna.

A polarização herói/vilão tende a se concentrar no eixo da ação dentro da história, sua violência e sua catarse.  (Mulvey, 1975, p. 27)

Segundo a escritora Laura Mulvey, as cruzadas morais dos anos 30 (trinta) demandaram a imposição de um sistema de valores apoiado nas polarizações do bem e do mal. Apesar de Hollywood ter tentado fugir desta camisa-de-força imposta pela autocensura as fórmulas narrativas em que se afirmava uma posição moral através da demonização e eliminação do vilão tiveram largo uso, não só no plano ideológico, mas também na resposta à constante demanda por produtos.

O puro justiceiro erotiza-se e consome-se de amor, como o policial Deckard apaixonado por Rachel. Então, a vamp transforma-se na mulher chique e provocante. A virgem torna-se a bad-girl, atitudes ousadas e ligeiras.

O good-bad-boy é a síntese do justiceiro bom, como Humphrey Bogart torna-se heróis viris e profundamente humanos, como no filme O Falcão Maltês – relíquia macabra (1941).

Os filmes com a estética noir suprimem a oposição do ex-gangster odioso e o bom justiceiro em proveito de um novo tipo ambíguo, metade bom, metade mal, que pode anular o happy end e fazer renascer o herói. A nova síntese entre o bad e o good suscita novos grandes ídolos da tela e reanima a divinização da estrela, inscrevendo-se na grande corrente de profanação, segundo Mulvey.

Sam Spade e Deckard escondem seus sentimentos mais nobres atrás de uma face que nunca demonstra qualquer sentimento ou tensão. Os beijos nas heroínas parecem mais um ato de luta, do que de desejo. Quando o filme chega aos momentos finais verifica-se que os rudes heróis acabam encantados com as vilãs, cujo desejo se esconde atrás do cinismo ou da indiferença. O erotismo fixa-se nos rostos de Deckard, como do detetive durão e Sam Spade (Humphey Bogart), no figurino (o casaco com chapéu) e no imaginário místico que toca o domínio da sexualidade.

O personagem Deckard, tanto quanto Sam Spade interpreta de forma brilhante e ambos possuem um rosto marcado pela experiência, economia na fala e nos gestos. A agressividade é contida e parece esconder um segredo amargo na vida de cada um dos protagonistas, que os transformaram em sujeitos dúbios e complicados, como o good-bad-boy do cinema noir americano.

 

O figurino de Rick Deckard

 

Quanto as mulheres em Blade Runner desempenham o papel de femme fatale, enquanto o caçador de androides revela o perfil do homem contemporâneo e a ideia do “eu” entrando em crise, nos tempos modernos.

Outro tema em Blade Runner trata de novas espécies criadas pelo próprio homem, estas espécies querem superar o seu criador para sobreviver mais tempo na Terra. O filme demonstra que as ideias de infabilidade de Tyrell não existem. É importante o respeito pelo erro, para seguir o caminho do acerto na cultura cibernética.

O cibernético é formado por “natureza” e “artifício”, onde o corpo acopla objetos da técnica, tornando-se híbrido, como por exemplo, uma prótese no quadril, o olho com lentes de contato, etc.

Os heróis do cinema noir não são bonzinhos, eles são tipicamente solitários, inseguros com as mulheres (dificilmente ficam com as mocinhas), incertos quanto ao seu futuro. O cenário urbano é hostil, com as ruas escuras, úmidas prontas para observar um crime ou exibir o anti-heróis e a sua femme fatale.

Mas, a ambiguidade apresentada pelos protagonistas Sam e Deckard é que os torna tão reais e extraordinários no cinema.

Rosângela D. Canassa

 

Bibliografia:

 

1) CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Centauro, 2005.

2) Coleção Folha – Clássicos do cinema – livro-DVD – vol 8, 2011.

3) CORSO, Diana Lichtenstein. A psicanálise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso, 2011.

KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

4) MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Revista Screen, vol. 16, no. 3, London: Autumn, 1975.

4) Revista SET de Cinema – outubro de 2008.

5) Revista BRAVO – 2008.

 

 

Ficha técnica de Blade Runner:

Título: Blade Runner – o caçador de androides

Ano: 1982

País: EUA

Direção: Ridley Scott

Elenco: Harrison Ford (Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachael), Edward James Olmos (Gaff), Daryl Hanna (Pris), Brion James (Leon), Joanna Cassidy (Zhora), William Sanderson (Sebastian) e Joe Turkell (Tyrell)

Oscars/indicações: direção de arte e efeitos especiais

Globo de ouro: trilha sonora